Tectonic Dissociation / Disociación Tectónica

Pedra PepaBueno aquí estamos con Celia Argüello y Pedra Pepa, la Celi y la Pepi.

Celia ArgüelloDesde Córdoba y Caribe.

PPQuería hacer esta conversación para poder compartir con nuestras audiencias, nuestras amigas de ambos lados, Minnesota y Córdoba.  Poder mostrar un poco de nuestro proceso, de los contextos que no se han ido formando, transformando, acompañando hasta dónde estamos. Entonces, Celia ¿De dónde eres?

CaSoy oriunda de Córdoba pero vivo hace ya muchos años en la ciudad de Buenos Aires. Sería bueno contar ¿cómo llegamos hoy hasta aquí?

PPTodo empezó en 2014 en el American Dance Festival, estaba por pasar a mi último año en Winona State University. Quedé en un work-study para financiar mi estadía en el festival.

CAMuy becada sos vos…

PPAmén. Y vos?

CAYo fui por el primer premio que obtuve de la Bienal de Arte Joven, por la coreografía de mi obra Villa Argüello. En ADF, participé del programa International Choreographer Resident (ICR) de ADF. Estaba cumpliendo 30 años en ese momento, hace casi 10 años atrás.

PPParticipé en la pequeña obra que armaste con bailarines de otras nacionalidades durante tu residencia. Bueno yo quedé muy excitada con la manera en que creabas, las preguntas que hacías, como ibas moviendo los materiales. Continúe en conversación contigo, por skype, nos compartimos links de nuestras obras. Y después me dieron la Jerome Hill Artist Fellowship y te llamé para venir a Argentina y nos pusimos a trabajar. 

Nos encontramos en Córdoba. Estuvimos en un espacio mágico, Montecito, con un súper estudio en medio del monte donde estuvimos 10 días. Allí apareció la pregunta fundante del Proyecto: “A dónde vamos a encontrarnos.”

CALa pregunta.

PPLa pregunta.

CAHicimos un trabajo de pre-producción, imaginando el encuentro, investigando espacios que luego te compartiría. Recuerdo que lo que vos ofrecías, en términos de producción como la posibilidad de contar con una cantidad de dinero, alquilar un estudio ideal para el movimiento por esos días, fuera de la ciudad, rodeadas de naturaleza era algo novedoso para mí.

Esta fue una oportunidad que nunca tuve, la de contar con recursos solamente para el encuentro sin la obligación de producir un resultado. Me interesaba ver qué iba a suceder, al ir viendo tus obras no entendía en términos artísticos qué es lo que veníamos a hacer juntas. Nunca hablamos ni trabajamos  desde una idea previa sobre lo que queríamos hacer. Fue encontrarnos a ver “qué onda”.

Esta primera residencia la recuerdo muy lúdica, organizadas para el juego. Establecimos reglas propias de cómo organizar el tiempo y el espacio; incluyendo el espacio de goce dentro del proyecto, que sentí como muy sano para mi. Sentía la posibilidad de correrme del “régimen” de productividad en la que a veces caemos. En el que las condiciones de producción, o los tiempos e inversiones apresuran los procesos de intercambio.

“La pregunta” a la que nos referimos tiene que ver con notar rápidamente que no había un marco de referencia en común entre ambas. No había formaciones ni técnicas de composición en común. Tampoco compartíamos las referencias estéticas o filosóficas eurocéntricas que es quizá la formación más fuerte que he tenido desde Argentina. Tampoco encontraba en vos referencias norteamericanas, más allá de lo que he conocido del contact improvisación o la técnica moderna que ambas conocíamos, pero que no elegimos como lenguaje de nuestras obras.

Se puso rápidamente en evidencia que no contábamos con un marco de referencia común entre ambas. Esto podría ser un punto a favor o en contra. Partimos de esa oscilación y creo que esto marcó todo el trayecto del proyecto.

Preparándome para esta entrevista también me preguntaba qué pasa con eso de trabajar sin referencias comunes, o sin marco. ¿Cómo es? ¿y qué demanda?

PPRecuerdo una cosa linda de nuestra residencia en Fiske Menuco, en los valles de la luna amarillos y rojos- en la que tuvimos que actualizar algunas ideas y acordamos  ‘no pedirle peras al olmo’. Es decir, que hay que darle un valor a lo que tu puedes dar, a lo que yo puedo dar y afincarse en esos valores y no querer corrernos de esas realidades. Nos pusimos a jugar con los materiales en cada territorio y bueno, lo que hay es lo que hay.

CAExacto el proyecto estuvo todo el tiempo en esa tensión de trabajar con lo que hay y trabajar con lo que no hay.  Eso abre un nuevo terreno de imaginación que, creo que es lo más interesante de un encuentro.

PPSalimos de esa primera roca hasta Buenos Aires esa primera vez en pre-pandemia, de la naturaleza al delirio de la ciudad de la furia, ensayando 5 días a la semana 4 horas al día. Fuimos desplegando inquietudes, absurdeces, imaginaciones, manifestaciones, premoniciones.

Luego llegó la pandemia, y la pregunta de “dónde vamos a encontrarnos” se hizo real ya que las fronteras estaban cerradas . Esto se fue intensificando y  nos llevó hasta México. Allí fue vivir juntas, comer juntas, trabajar juntas. Al lado de las gallinas, con nuestros papeles, estando a la disposición del trabajo y de como deseábamos organizar tiempos y esfuerzos.

CAEn México trabajamos 20 horas a la semana en la Bodega Teatro. Me acuerdo de trabajar mucho y de hablar mucho. Este periodo nos llevó a una discusión más aguda en términos de lenguaje de  movimiento. ¿Cuál es el lenguaje de la obra?

La relación con el paisaje nos permitía interactuar con el lenguaje del agua, de la selva, de los pájaros, Y en el estudio distinguir cuál es el lenguaje de Pedra moviéndose como agua, o como la materia del agua se mueve dentro de las células del cuerpo, por ejemplo.

Luego en Fiske Menuco, Rio Negro, fue muy duro porque el clima es  muy hostil y las condiciones de trabajo estaba a merced de las condiciones climáticas.  Ahí para mí faltó tiempo de elaboración. Lo que sí trajo fue todo este lenguaje tectónico que nos trajo a Clau Brito amiga bailarina y geóloga quien nos apoyó este año como asesora geológica. Fiske nos puso un poco más a tierra; mostrando consigo esas diferencias que aparecieron al comienzo.

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PPSí, fue bastante dura esta última en esas condiciones, y apareció la necesidad de entender qué necesitaba cada una para poder seguir trabajando en el proyecto compartido.

CASí, reaparecieron las diferencias de edad, de experiencia, y también de preguntas: qué trayectoría viene haciendo cada una en relación a su propio trabajo. Para mí en esa última residencia se hizo notorio que no estábamos compartiendo las mismas preguntas. Tanto en la vida en la vida, como  en el movimiento, en el arte en general, en el discurso, en la política, en el mundo. Más allá del acuerdo tácito de que esto terminaría en una obra, tuvimos un autoencierro también con eso. Hubo una idealización de lo que podía producir ese encuentro y ahí hay una primera disociación, para mí, tectónica.

PPSí, y siento que cuando la elección por el encuentro no está en comunicación con las  condiciones del encuentro, ahí aparece la subducción. Cuando los esfuerzos de las placas tectónicas son distintos, una placa aplasta a la otra.

CAO se quiebran.

PPSí cuando los esfuerzos son  iguales, sale territorio, se genera una nueva montaña,  pero cuando no, se quiebra.  La orogénesis vs. la subducción.

CALo nombraste antes, algo de trabajar en el orden de lo posible, digamos. Entonces para crear una obra juntas en Buenos Aires aparecían dos tipos de realidades: Uno que tendría que ver con crear dentro de esta ciudad que no tenía nada que ver con las residencias que veníamos haciendo. Y luego una realidad imaginada en la que la consumación de obras era muy diferente para ambas. Aquí entra el delirio creativo en el que vivimos todos los artistas que vivimos en esta ciudad imaginando que eso es nuestro mundo. Y también tú delirio que no sé cuál era o cuál pensabas que era producir una obra en Argentina.

PPClaro mi delirio era: estoy harta de lo que estoy viendo, lo que estoy experimentando.  Necesito ver más allá. Minnesota estaba muy insular lo que se dice, qué se hace, qué se muestra, qué se financia. En Estados Unidos como país, qué se ve, qué se hace, qué se financia, qué se Investiga, cómo se investiga, cómo se comparte, quién tiene una voz quién no, De que se habla, y ese estados unidos- centrismo con el que se vive.

Buscaba imaginarme fuera de esas condiciones donde aprendí la danza y me desarrolle como artista. Yo venía haciendo un trabajo con el lenguaje español empezando a salir de los contextos norte americanos en 2018, cuando fui a Puerto Rico a compartir con el coloquio de masculinidades+, cuando empecé a compartir con las disidencias Latinas en otras tierras.

Y luego prepararme para trabajar contigo. Mi delirio era estar en Latinoamérica, estar contigo, ver y vivir otras maneras de vivir, de existir, poder compartir contigo y tus comunidades, a aprender, si, de cómo hablan del arte, de cómo piensan el arte. Exponerme también a los delirios locales de Buenos Aires. El delirio para mi es la naturaleza, siempre ha sido la naturaleza.

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CACreo que las condiciones materiales de trabajo son bien distintas, en una punta y otra del continente, No? Aunque nos hayamos encontrado en un mismo territorio, nuestras condiciones materiales han afectado el  cómo nos percibimos  como artistas. Aquí hacemos mucho con poco y el trabajo es muy incisivo en profundizar en el lenguaje que queremos compartir. Luego tenemos la chance de que nuestro trabajo se sostenga en el tiempo y también va elaborando una forma estética y política de trabajar.

Aunque estemos manipulando las mismas cosas en el mismo momento hay una afectividad con la materia muy diferente. Me pregunto, hoy que hemos terminado nuestro proceso creativo cuantas transformaciones habremos vivido? Quizá sería bueno hacer ese ejercicio para ayudar a metabolizarlo.

PPCuéntame cómo comenzaste tu carrera en Buenos Aires.

CAMis primeras pruebas escénicas sucedieron en espacios de experimentación, que siguen existiendo, donde dan lugar a nuevos artistas para que investiguen y compartan su trabajo. Espacios que no requieren aplicación y no es selectivo. Creo que eso lo cambia todo. Insisto en que son cuestiones afectivas, o sea, se hacen acuerdos afectivos para tener la oportunidad de hacer. El espacio está abierto para cualquiera que lo solicite en un punto, no hay que pagar, no hay que aplicar, no depende de tu curriculum. Por supuesto que también se da mucho que en los mismos lugares circulen les mismes artistas siempre, pero también hay otros espacios que son muy abiertos, que continúan abiertos fuera de las comunidades endogámicas.

PPLa termodinámica porteña, vamos a hablar un poquito de Buenos Aires. me llama mucho la atención, llevo ya desde el 2020 viniendo para acá desarrollando relaciones, viendo obras de teatro contigo con otras amigas- notando, ¡cuánto teatro hay! Que todo el mundo está haciendo obras. Y que las obras continúan teniendo temporadas y la gente va a ver todo se organiza en torno a las artes escénicas.

CAHay mucha producción.  Es muy llamativo para mí también porque no pasa casi en ningún lugar del mundo, me parece que hay alrededor de-420 salas independientes en toda la ciudad, e a veces son como una mini casa, o sea un living como este podría ser un teatro, de repente vienen 20  personas y la cosa sucede. Hay muchos espacios de producción, formación, investigación que no están solventados económicamente por ningún ente ni organismo estatal , es pura voluntad d y eso es increíble. No se entiende por qué queremos hacer tanto teatro, tanta danza y de cualquier modo.

Aquí todo el mundo tiene la oportunidad de hacer, y eso para mí tiene algún valor en términos de posibilidades, de accesibilidad.  Aquí hay una identidad cultural auto apropiada en donde no se necesita una autoridad para crear, para hacer obra. Hay gente, por ejemplo, señoras que están haciendo una obra de teatro y vienen las amigas y eso es un evento cultural acá.

También en ese contexto, hay mucha precariedadad. Con esa atomización de producción es muy difícil lograr políticas que nos aunen a todes. (Actualmente se movilizan las artistas de la danza en Buenos Aires por una Ley Nacional de Danza). Si todo el mundo igual sigue haciendo a cualquier costo, entonces ahí empieza a ver unas tensiones que son interesantes y por momentos  irresolubles .Cuando hay que pelear por condiciones ante algo y finalmente hay gente que termina aceptando condiciones laborales muy precarias  en general. Podríamos decir que muchas veces trabajamos en  condiciones negligentes desde lo  edilicio, la Técnica, laborales, contractuales. Existe la pasión por el hacer y la negligencia profesional.

¿Qué pasa en mina Minneapolis?

PPEn Minneapolis hay variedad de procesos a los cuales puedes aplicar, incubadores de obras. Existen más para artistas emergentes, para distintas ramas de las artes escénicas, como Naked Stages de Pillsbury House Theatre, New Works 4 Weeks de Red Eye Theater, MonkeyBear’s Harmolodic Workshop, Puppet Lab. Si te escogen, tienes la oportunidad de compartir con distintos artistas.

Existen lugares de la danza bastante institucionalizados, y aparte de eso hay lugares independientes experimentales, que en los últimos años se han ido cerrando y han ido apareciendo nuevos colectivos como Lightning Rod de directores trans/queer.

CALas formaciones no oficiales, los talleres acá, duran todo el año.

PPComo el Laboratorio Libidinal de Silvio Lang, del cual participé varios meses de mi estadía en Buenos Aires.

CAEstos talleres están llenos de profesores de teatro, de danza, de movimiento, de investigación, de escritura, de dramaturgia. Hay miles de talleres tanto como hay miles de salas y de obras de teatro. Esos lugares son semilleros de pensamientos, son semilleros de artistas que empiezan a agruparse y generar su propia producción.

PPEn Minnesota puede haber un taller o un par de talleres, pero no hay una pedagogía continua. Hay muchas clases de técnica pero aparte de eso no hay clases de creación, de obra clínica, de pensamiento hacia la danza y la escena.  Aquí en Minnesota, no se siente un deseo colectivo continuo por el tomar clase o por dar las clases fuera de la técnica o de improvisación del movimiento. Hacen falta prácticas de pensamientos, procesos continuos, generadores de comunidades provisorias.

CADar clases, es una salida laboral aquí.  Hiciste una formación, bailaste en dos obras y bueno ya empezás a dar clases en algún estudio privado, aunque no tengas formación pedagógica oficial, aunque no tengas los títulos universitarios. Y eso también trae sus matices buenos y malos, pero a mí lo que me interesa en términos de pensamiento antisistema y anarquismo es que no se necesita una autoridad que te avale y se apela a una responsabilidad. Tanto de quién la toma como de quién la imparte. Son acuerdos de responsabilidad mutua, es interesante ver el fenómeno. Las artes escénicas se viven muy en comunidad, es muy difícil no hacerlo con pares.

PPPor las situaciones específicas de Minnesota se está haciendo mucha grupos de afinidades culturales, diversidades queer y marrones.

Estas comunidades van hacia la introspección y la conexión en comunidad. Procesos de sanación propia y colectiva, reconexiones con conocimiento, por ejemplo indígenas, con la naturaleza, anti-imperialistas, anti-racistas. Como Pramila Vasudevan con PRAIRIE|CONCRETE, prácticas con las plantas, la naturaleza, las redes de ecosistemas, aprendiendo historias Dakota y recuperando conocimientos; Rosy Simas con she who lives on the road to war, rituales de sanación en redes y su espacio 331 también generando recursos críticos para el proceso y creación de artistas.

CAUn pensamiento personal, creo que hay una tendencia mundial a recuperar en ese tipo de prácticas en las artes escénicas y en todas las artes. Creo que tiene que ver con el estado del mundo y también el deterioro. Por ejemplo, la hiperproducción que sucede en todas las capitales culturales de Argentina de los teatros independientes nos lleva a procesos de producción que ya están formateados. Un poco lo que está pasando en Buenos Aires, es que vos no podés disponer libremente del espacio, cambiar la platea de lugar o proponer otro diseño espacial. No está pudiendo tener su aire, su porosidad. Necesitamos abrir otro tipo de espacios que tengan otras dinámicas porque la dinámica de teatro independiente se volvió rígida. Y eso también pasa en el tipo de pensamiento para pensar una obra. Creo que los últimos dos años estoy teniendo una crisis con eso, y aún  continúo haciendo obras para esos espacios.

PPPor otro lado, hablando un poco de que en Estados Unidos—donde hay una fidelidad a la base de la danza contemporánea, Más allá de los lugares de experimentación y rituales que se han ido formando a lo largo de los años local y nacionalmente, lo que es la danza contemporánea en Estados Unidos, es una repetición de pasos de técnica y eso no pasa acá en Buenos Aires. Puede que pase en lo mas comercial, pero en Minnesota en espacios que se dicen no comerciales o experimentales siguen repitiendo coreografías de hace 40 años.

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CA¡Increíble!  Sí bueno acá vos lo que has llegado a ver es bastante afín a lo que nosotras hicimos pero hay un montón de otra gente que sigue también en ese mood, de repetición de coreografías.

Pero si es verdad, yo, por ejemplo tengo cierta formación en técnica moderna, pero sin embargo en las obras que dirijo y  también en las que bailo, no se requiere que eso aparezca en el escenario porque el valor está en la investigación y la singularidad del artista, que eso está muy metido en la formación desde el comienzo digamos.

Y aquí más allá del teatro independiente hay que nombrar los espacios oficiales. Allí e ha peleado a lo largo de los años, y yo también he participado bastante de algunas discusiones, por que la danza independiente aparezca en estos espacios, que los teatros que financien nuestros espectáculos y den espacio a estos artistas. Por ejemplo el caso de la Obra del Demonio de Diana Szeinblum. Se produjo en el teatro Nacional Cervantes. Ese teatro tiene 100 años, es un teatro nacional que pasa todo tipo de lenguaje y nunca la danza había tenido una producción propia.

En el teatro independiente que somos, las ayudas y los soportes están dadas por el estado. Hay poca financiación privada. Entonces es todo una economía un poco fantasma, se sostiene con una economía muy irregular y muy poco clara y con muy poca plata.

PPAllá en Minnesota la maraña está, pero con otra cara y una termina siempre rindiéndole cuenta a otro.  Aun así, en Minnesota existen fondos económicos para ayudar a artistas y sus procesos directamente, como la McKnight y la Jerome.

CAAcá no existe eso, de que te den un financiamiento para solventar tu vida por un periodo de tiempo. Existen subsidios para proyectos y que luego se pide rendir una contraprestación con la comunidad.

PPSimilar acá, dependiendo de la organización financiadora. Al fin y al cabo aquí también se sienten unas precarizaciones específicas al estado y contexto de acá. Existen las competitividades, el sentir que no hay para todes, el que nunca te dan lo suficiente para el proceso o proyecto. Claro está, que comparativamente la crisis económica de Argentina repercute directamente en el estado de la danza y de cada artista de la danza—y la precarización se siente constantemente en el día a día. Aquí suceden cosas con las inflaciones de la vida, en menor proporción, pero que genera también sensaciones de precarización que afectan las realidades del arte y del artista en Minnesota. Básicamente, la precarización se siente más porque hay un hiper-consumo que nos lleva a desear gastar mas y mas, individualizándonos y continuar ese sentido de no tener lo suficiente para vivir y sentirnos bien.

CASé que tú vives de tus shows, de dar clases con esas organizaciones, y de los financiamientos. ¿Cómo viven les demás artistas?

PPAlá todos tienen otros trabajos, hay muy pocas bailarines que son solo bailarines o transitan solo el arte, sea como fuere.

CANosotras acá damos clases, hacemos obra. Vivimos de lo que queremos, en el polirrubro pero dentro de la misma rama de trabajo, siendo danza, artes escénicas, etc. Aquí los impuestos están regulados en relación a la actividad. Al fin, todas las independientas nos autoexplotamos, ya me ves acá (se rien).

PPEn Minnesota, la gente trabaja por uno o dos años en una obra que se comparte una vez, uno o dos fines de semana, y ya. ¿Cuánto dura la obra? Acá en Buenos Aires, la gente investiga la obra, la muestran, la actualizan, la comparten, la vuelven a montar, y la gente vuelve a verla. Es un ejemplo de nuestra relación con lo material,temporal, espacial.

CASí, sí.

PPPero algo que sí está pasando en Minnesota desde la pandemia, es que estos lugares de fondos no exigen producción de obra.

CAA la vez acá, por ejemplo, esto sería bueno, abandonar el formato de obra un poco.  

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PPUltimas palabras? 

CAAh perdón, no terminé de decir algo y quería decir antes. Algo del valor de haber podido haber hecho esto. está bien nombrarlo y que quede en la entrevista.   De poder haber podido trabajar.e de todos modos digamos, aceptar las diferencias, aceptar que no íbamos a encontrarnos en algunas zonas y en otras sí. Y aprender a apoyarse de todos modos   Ese apoyo inestable o patinoso me parece interesante desde una óptica del movimiento: como  búsqueda, conceptual, que me interesa.la inestabilidad, la indefinición, él no poder leerlo, lo indescriptible. Creo que algo de eso está en la obra y se trasmite a la gente cuando viene a verla.